Voor de website IntermediairForward.nl selecteer ik iedere week drie werkgerelateerde filmpjes op het internet. Deze keer zijn dat een filmpje over oorlog op kantoor; de forenzenreis from hell en een scène uit Clerks waarin Randal en Dante discussiëren over lastige klanten.
Kijk verder
“In het verleden behaalde resultaten
bieden geen garantie voor de toekomst”
Concept: Mike, cartoon: Hallie Lama. Zie meer van Hallie Lama op Walhallie en Nieuw Gehoer. (Thanx, Hallie)
‘Zo’n boerka is geen gezicht’, moet Peter de Wit gedacht hebben. Misschien dat daarom de meeste grappen in zijn strip het uiterlijk van deze zwarte tenten als uitgangspunt hebben. Ook wordt het feit dat je niet kunt zien wie er onder de boerka schuilgaat – wat meteen het grootste bezwaar is tegen deze religieuze klederdracht – menigmaal aangehaald. De droge grappen hebben dus voornamelijk een visueel karakter. In de sobere stijl van De Wit steken de twee zwarte tampons op voeten mooi af tegen het hagelwitte papier.
De Wit schroomt niet om ook de politieke betekenis – het symbool voor de onderdrukking van de moslima – met humor aan de kaak te stellen. De boodschap van de stripmaker is daarin glashelder. Op het titelblad verkondigt een van de Burka Babes: ‘Fuck artikel 1 van de grondwet! Dit ding moet verboden worden!’
Ondanks het potentiële gevoelige onderwerp is Burka Babes geen politiek manifest. De grappen becommentariëren weliswaar boerka’s in het straatbeeld en stippen enkele vooraannames betreffende moslimfundamentalisme aan, toch zijn ze overwegend luchtig van aard. De Wit overschrijdt nergens een gevaarlijke grens. Gelukkig maar, voordat je het weet veroorzaakt je cartoon een rel.
Samen met de Schone Schrijfster (Natasja van Loon) en de Illustere Merel B. reed ik zaterdagmiddag per trein naar Kampen. Na het debacle in Arnhem enkele maanden geleden, waren mijn verwachtingen van deze stripbeurs niet erg hoog gespannen.De ‘stripbeurs’ in Kampen valt het beste te beschrijven als een markt, daar deze bestond uit een rij stalletjes in een winkelstraat. Wie deze helemaal afliep, werd ‘getrakteerd’ op de niet-zangkunsten van de plaatselijke Dries Roelvink op het erepodium. (Ik heb overigens geen idee wat dat liedgenre met strips te maken heeft.) Een typische Suske en Wiske-beurs dus, waar opvallend veel werk van Marten Toonder te koop werd aangeboden.
Vlak na aankomst troffen wij stripmakers Marq van Broekhoven en Jean-Paul Arends aan bij de stal van uitgeverij Silvester waar ze vurig aan het signeren waren. Al snel werden de tekenvellen achtergelaten en ingeruild voor een terrasje in de zon (ook striptekenaars kennen immers hun prioriteiten). Terwijl het gezelschap het plaatselijke bier tot zich nam, ging ik nog even op verkenningstocht. Deze was echter snel afgelopen, maar verliep niet geheel onaangenaam.Crème brûlée
Aan het einde van de wandeling trof ik een stand van OpenMinded. Een uitgeverij opgericht in 2004 die mangastrips met genres als humor, scifi, horror, romantiek en in het bijzonder homoseksuele liefde publiceert. Dat laatste thema komt vrij veel voor in mangastrips en animéfilms, maar is nog vrij onontgonnen gebied in de Nederlandse markt. In de stand van OpenMinded zat vooral jong vrouwelijk talent haar manga-publicaties te signeren. Een van de jonge dames was Eva Verholen (ze publiceert onder de naam Lifemachine) die op het punt staat aan de HKU te studeren en een voorliefde heeft voor het werk van Dave McKean, Salvador Dalí and René Magritte.Nu is mijn kennis van manga en animé niet extensief, maar was ik blij verrast door de bloemlezingen die ik doorbladerde. Niet in de laatste plaats omdat dit betekende dat ik deze stripbeurs niet met lege handen naar huis zou gaan. Er is immers niets meer deprimerender dan een stripbeurs verlaten zonder iets te hebben aangeschaft. Ik kocht een exemplaar van Crème brûlée. Een luchtig bundeltje erotische strips van verschillende makers, waarin op humoristische wijze verschillende seksuele uitingen en adolescente perversiteiten worden geëxploreerd. De stripjes zijn trouwens van wisselende kwaliteit: de ene maker heeft de stilistische kenmerken van manga beter in de vingers dan de andere.Autobio Marq
Ook kocht ik het eerste deel van Marq denkt uit 2002 – een autobiografische strip van Marq van Broekhoven, die al jaren zijn vader- en leraarschap weet te combineren met het maken van strips. Hij maakt onder andere Peer de Plintkabouter. Marq denkt bestaat uit een aantal korte verhalen die de ene keer over een gebeurtenis uit zijn jeugd gaan, de andere keer over een hedendaags onderwerp. Schetsmatig op papier gezet met een fineliner – de vluchtige pennenstreken zijn daarmee eenstemmig met het anekdotische karakter van deze strips. De charme van Marq denkt is de herkenbaarheid van de verhaaltjes. In een goede autobiografische strip geeft de stripmaker zich tot op zekere hoogte bloot en ontsluit hij of zij iets over diens leven. De beschreven gebeurtenissen zijn specifiek voor die maker, maar hebben tevens een herkenbaarheid waarin de lezer zich kan herkennen. (In dat opzicht lijken ze wel wat op een goed weblog.) Dit geldt voor de autobio strips van Van Broekhoven. Evenals voor de strips van Maaike Hartjes en het bekende Amerikaanse voorbeeld American Splendor.
The Unusual Suspects op het station van Kampen.
De kleine oogst aan strips werd overigens gecompenseerd door het gezellig samenzijn met bovengenoemd gezelschap. In een eetcafétje hebben we tijdens de maaltijd de tanden gezet in een filmquiz. (Wie zegt dat schrijvers en stripmakers alleen maar over papierenkunstvormen kunnen praten?) Wederom zorgde aanwezigen ervoor dat de stripbeurs een gezellige bedoening was. Dat belooft wat voor de stripbeurs Houten in september.Voor meer foto’s van Kampen zie de Hyves van de Schone Schrijfster.
Lees ook (of niet): Verslagen van de stripbeurs in Rijswijk en de stripbeurs in Arnhem.
Vrijdagavond, 10 uur. In de kerkstraat voor stripwinkel Lambiek staat een gothic meisje, met haar rechterhand houdt ze een zonnebank vast. Niemand zal de ironie ontgaan: goths staan immers niet bekend om hun zonaanbidding. Ze was een als een moderne Vampira of een ruigere versie van Morticia Addams: lang gitzwart haar, gecomplimenteerd met diepbruine ogen. Haar witte blanke huid leek nog net iets bleker in het licht van de lantaarnpaal; haar bordeauxrode lippen staken daarbij mooi af. Naast haar slanke lijf stond de afgedankte zonnebank die haar metgezel had aangeschaft op de Lamelos-veiling. (Een plezierige gebeurtenis waarin de geveilde spullen niet onderdeden voor de zoldercollectie die op Koninginnedag wordt aangeboden. De opbrengst ging in een grote geldpot waarvan meer bier werd gekocht.) 
Achter de strakke look ging een aardige meid met een Arnhemse tongval schuil. Niks emo of recalcitrant – gewoon stilistisch verantwoord. Schijn bedriegt. De gothic-look belooft mysterie, maar wie met de dames in kwestie praat, merkt al heel snel dat het ondanks hun theatrale verschijning gewone meisjes zijn. De make-up verhult vaak hun leeftijd, dus totdat je er expliciet naar vraagt, kan de draagster ervan tussen de veertien en de dertig zijn.Ergens schuilt er diep van binnen ook wel een gothic dude in mij, wat ongetwijfeld te wijten is aan een overdosis Tim Burton-films, het lezen van Edgar Allan Poe en een voorliefde voor vampierverhalen. Al zijn dat wellicht niet direct de associaties die de gemiddelde goth bij zijn stilistische voorkeur heeft.
Waarschijnlijk weet de gemiddelde moderne Vampira niet waaruit dit archetype is samengesteld. De Finse actrice Maila Nurmi speelde Vampira – een hostess die in de jaren vijftig op de lokale televisie van Los Angeles oude horrorfilms introduceerde. Nurmi verklaarde in 1993 aan Gavin Baddeley dat haar creatie een mix was van verschillende personages: ‘The Dragon Lady in [the comic strip] Terry and the Pirates inspired it. A lot of the inspiration came from Disney as well – the Evil Queen in Snow White, for example. Then there was Theda Bara and Norma Desmond in Sunset Boulevard – all this seeped into me, melded and came out as Vampira.’ (Bron: Goth Chic, 2002) (Vampira speelde overigens ook een rol in Plan 9 From Outer Space, van B-filmregisseur Ed Wood.)
Hoe eclectisch het Vampira-personage ook mag zijn, ze is samen met Morticia Addams wel het gothic archetype dat we tegenwoordig kennen en waar er vele exemplaren van rondlopen. Sommige verschijningen kunnen echter verrassend leuk uit de hoek komen, zoals het gothic meisje met de zonnebank. Lees ook (of niet): Stripbeurs Rijswijk: Goths & Cultuurfetisjisten en Bloeddorst-borrel in Lambiek.
Een elementaire kijk naar de wereld van de superheld. Over verschillende universums, New York als locatie, magische wetenschap en de strijd met de tijd.‘The costumed superheroes generate their own particular world – a world which starts at the point where our own familiar world leaves off. All the additions to the familiar world are extraordinary ones: invasions from space, mutations, master criminals, the supernatural. It’s our own world made stranger and more robust to fit the stature of the larger-than-life hero,’ aldus Reynolds. (Reynolds 1992: 37.) De wereld van de superheld is dus niet volledig gelijk aan die van ons.
New York, New YorkMarvel & DC
Binnen het superheldengenre kennen we grofweg twee werelden: die van Marvel Comics en die van DC Comics, de twee grootste uitgeverijen. Er zijn ook andere kleinere uitgeverijen die superheldenverhalen publiceren, zoals Image comics en Dark Horse, maar die spelen een marginale rol – zeker als het om stripverfilmingen gaat. Het Marvel Universum heeft zijn eigen regels en personages, net als dat van DC. Slechts bij uitzondering vechten helden uit het Marvel Universum aan de zijde van collega’s uit de DC wereld, in zogenaamde cross-over verhalen. Dit heeft alles te maken met de copyrights over de personages. Binnen een universum komen de verschillende helden en schurken elkaar wel vaak tegen. Zo kan Spiderman in aanraking komen met de held Daredevil omdat ze beiden tot het Marvel Universum behoren. Locatie NY
Het merendeel van de superheldenverhalen is gesitueerd in New York of in een stad die The Big Apple moet voorstellen. In het universum van DC Comics wordt New York altijd anders genoemd: zo is Superman de beschermheer van Metropolis, Batman van Gotham City en rent The Flash zijn rondjes in de straten van Central City. Een interessant verschil is bij DC Comics soms een alternatieve versie van New York wordt afgebeeld, zoals bijvoorbeeld een gotische versie in Batman, terwijl het Marvel Universum New York wordt afgebeeld zoals ze is. (Overigens heeft Gotham City er lang niet altijd gotisch uit gezien. In de beginjaren van Batman werd de stad zelfs gewoon nog New York genoemd.)Ook heeft N.Y. geen andere naam bij Marvel. Dit geeft de verhalen een extra effect omdat fictie plaatsvindt op een locatie die bestaat in de realiteit. Hierdoor wordt suspense opgewekt: een superschurk als Doctor Doom of Magneto is immers veel bedreigender tegen een herkenbare realistische achtergrond.
De vraag waarom New York het decor is voor veel superheldenverhalen is makkelijk te beantwoorden. New York is een stad die tot de verbeelding spreekt. Reynolds omschrijft dit als volgt:
New York draws together an impressive wealth of signs, all of which the comic-reader (of the 1940s or the 1990s) is adept at deciphering. It is a city which signifies all cities, and, more specifically, all modern cities, since the city itself is one of the signs of modernity. […] New York is a sign in fictional discourse for the imminence of […] possibilities – simultaneously a forest of urban signs and an endlessly wiped slate on which unlimited designs can be inscribed […]. (Reynolds 1992: 19)
Realiteit
Superheldenverhalen zijn meer geaard in de realiteit dan men op het eerste gezicht zou denken. De meeste verhalen gaan over alledaagse zaken, terwijl de superactie daar om heen speelt. Dit idee is komt goed naar voren in de Spiderman-comics, waarin het normale leven van Peter Parker een prominente plaats heeft en onlosmakelijk verbonden is met de avonturen van Spiderman zelf. Het alledaagse biedt een contrast met de buitengewone held: zo wordt de superheld soms bedreigd door een normale misdadiger met een pistool of mes.‘This is a note that most superhero stories strike from time to time, lest the contrast between super-powered hero and the average individual becomes lost – and the sense of wonder blunted by showing nothing but superpowered [sic] characters slugging it out with each other.’ (Reynolds 1992: 14) Dit geldt overigens niet voor een held als Batman: omdat hij geen superkrachten heeft, is hij wat betreft zijn kracht ongeveer gelijk aan gewone misdadigers.
Magische wetenschap
In de wereld van de superheld speelt wetenschap een belangrijke rol. Zo krijgen veel superhelden en -schurken hun krachten door middel van een ongeluk met radioactiviteit/straling of via een wondermiddel. Deze wetenschap heeft echter veel weg van magie omdat deze eerder mystiek is dan plausibel: ‘The stories are mythical and use science and magic indiscriminately to create a sense of wonder’. (Reynolds 1992: 16, 53-54)We kennen dit gegeven uit onder andere Gothic-horrorverhalen als Frankenstein, waarin de wetenschapper Dr. Frankenstein uit delen van dode lichamen een levend wezen weet te scheppen. Een beter voorbeeld is wellicht het verhaal The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, van Robert Louis Stevenson. In dit verhaal verandert een wetenschapper door zijn experimenten in een monsterlijk alter ego. Dit gegeven is onder andere terug te vinden in het verhaal van de Green Goblin, de Lizard en natuurlijk de Hulk.Interessant is dat het ontstaan van mutanten een natuurlijke oorsprong kent: bij deze mensen zijn de speciale krachten aangeboren. Mutanten worden daarom gezien als de volgende stap in de evolutie van de mens. (In de televisieserie Heroes wordt van een vergelijkbare theorie uitgegaan om de speciale krachten van de personages te verklaren.) Hoewel evolutionaire mutaties een natuur¬verschijnsel zijn, werd het grote publiek in de jaren vijftig en zestig bekend met de nare mutaties die het gevolg kunnen zijn van atoomstraling. Deze angst voor straling en de atoombom (met andere woorden de angst voor wetenschap) werd geuit in de popcultuur van die tijd. Dit is terug te vinden in de verhalen rond de gemuteerde dinosauriër Godzilla en in de superheldencomics. Omdat radioactiviteit een hot item was in de jaren zestig, hebben veel van de superhelden en -schurken hun krachten hieraan te danken. (Sanderson 1996: 210) De effecten van radioactiviteit zijn echter puur fantasie – voor zover ik weet is er immers nog nooit iemand in de Hulk veranderd na een overdosis gammastraling.
Magische wetenschap: ‘The power of the sun in the palm of my hands’. Continuïteit
Ieder superheldenuniversum kent een eigen continuïteit. Dit kan in de loop der jaren nogal ingewikkeld worden door de grote hoeveelheid series, verhalen en ontwikkelingen die plaatsvinden. De echte comicfan is zich bewust van de continuïteit in de verhalen en de opgebouwde achtergrond van de personages; het is een belangrijke factor in de intertekstuele samenhang binnen het universum. Reynolds onderscheidt drie niveaus van continuïteit: (Reynolds 1992: 38-43)1. Serial continuity: deze soort continuïteit kennen we uit soaps, waarin alle voorgaande afleveringen de achtergrond vormen voor huidige ontwikkelingen. Dit geeft vaak een probleem voor comicschrijvers, vooral als die achtergrond uit vele jaren geschiedenis bestaat. 2. Hierarchical continuity: hier draait het om de onderlinge verhoudingen tussen de superhelden en –schurken: het gaat om de hiërarchie naar kracht. Als superschurk B verslagen wordt door held A en superschurk B held C verslaat, dan is held A sterker dan held C en staat deze hoger in de hiërarchie. Persoonlijk vind ik dit de minst interessante vorm van continuïteit, omdat het winnen van een strijd niet alleen afhankelijk is van de kracht van een personage, maar ook van diens karakter en slimheid. 
3. Structural continuity: serial continuity (die zich ontwikkelt over tijd) en hierarchical continuity (de stand van zaken op een bepaald moment) vormen tezamen de structural continuity. Deze vorm van continuïteit bevat niet alleen alles wat er ooit in het universum gebeurd is of gesuggereerd wordt, maar bestaat ook uit elementen uit de echte wereld: ‘Structural continuity also embraces those elements of the real world which are contained within the fictional universe of the superheroes, and (for the truly committed) actions which are not recorded in any specific text, but inescapably implied by continuity.’ (Reynolds 1992: 41) Reynolds geeft als voorbeeld de grootvader van Superman: hoewel dit personage nog niet is voorgekomen, moeten we er wel vanuit gaan dat de man heeft bestaan en dat hij ieder moment in een verhaallijn kan opduiken. Vanaf dat moment is dit personage een concreet element in de continuïteit.
De structural continuity die vele jaren voortduurt, geeft problemen wat betreft de tijdsverloop binnen de verhalen en de ‘echte’ wereld. Hoewel Spiderman in 1962 het licht zag en tiener was, is hij nu, ruim vijfenveertig jaar later, slechts een paar jaar ouder geworden. Batman zou nu bijna negentig jaar oud zijn in onze tijdstelling. Door dit probleem te omzeilen worden de lichamen van de helden losgemaakt van de tijd. Zo blijft Spiderman rond de twintig hangen en zal Batman nooit echt ouder worden. Overigens doorloopt Spiderman wel verschillende fasen in zijn leven die duidelijk in een bepaalde leeftijd zijn te plaatsen. Zo is hij al van de middelbare school overgegaan naar de universiteit. Om de zoveel tijd wordt het personage echter iets verjongd, zodat hij een jong publiek blijft aanspreken.Wanneer er wel een verhaal verteld wordt van een oudere Batman, dan wordt dit verhaal gepresenteerd als alternatief toekomstbeeld, dat losstaat van de huidige continuïteit:
Clearly, intertextual and metatextual continuity create a subsidiary world in which the process of time can be kept under control. While this process does not exactly abolish history from superhero comics, it does divorce the superheroes lives from a historical context.
Toch zijn de verwijzingen naar de tijd van productie in de verhalen terug te vinden. Een redelijk recent voorbeeld hiervan is de aanslag op 11 september 2001, waarnaar verwezen wordt in The Amazing Spider-Man (Vol. 2) # 36. Ook zijn bepaalde thema’s die populair zijn altijd terug te vinden in de comics. Zo had Marvel in de jaren zeventig een verhaallijn waarin Harry Osborn verslaafd was aan de drugs en had een nichtje van Peter Parker eind jaren tachtig last van eetstoornissen.
Michael Minneboo
Samenvatting Superhelden 101
Het superheldengenre, dat begon met de creatie van de held Superman, bevat de volgende typerende elementen:De superheld: de bekendste superhelden zijn te zien als culturele iconen, ze genieten een algemene bekendheid bij een groot publiek. Superhelden zijn zowel outsiders als insiders. Ze zijn outsiders omdat ze door hun speciale krachten buiten de maatschappij staan; sommigen van hen zijn zelfs vergelijkbaar met goden. Anderzijds zijn ze ook insiders omdat ze deel uitmaken van de maatschappij en de Amerikaanse ideologie uitdragen. Volgens Adatto is de superheld een variatie op de maverick hero, met deze uitzondering dat deze niet rebelleert tegen de methoden en de praktijken die hij dient. Al moet de held soms wel de wet overtreden om gerechtigheid te doen geschieden.Het alter ego: volgens Taormina kan het alter ego van de superheld meerdere functies hebben, zoals het beschermen van naasten en een toegang bieden tot een normaal leven. De geheime identiteit eist vaak offers in de privé-sfeer. De kans op ontmaskering biedt stof voor suspense.Het Kostuum: dit is een het teken van een individuele identiteit (het uiterlijk van het alter ego) en heeft daarnaast de functie van een uniform, waarmee superwezens zich onderscheiden van normale stervelingen. De belangrijke superhelden veranderen zelden van kostuum, al kan het pak wel wat aangepast worden om aan de eisen van de mode te voldoen. Daarnaast kan een kostuum een fetisjerende functie hebben en een bron zijn van seksuele kracht.
Het verlies van naasten en alternatieve familie: een vast thema in het superheldengenre is het verlies van naasten – meestal speelt het verlies van de ouders een centrale rol in de wording van de held. Dit hangt samen met het thema van de alternatieve familie: veel superhelden kennen alternatieve vaderfiguren en een alternatieve familie in het superheldenteam.De schurk: de superschurk is de tegenhanger van de held – hij/zij is een psychotische kracht die chaos brengt. De schurk staat symbool voor de scheiding tussen kennis en geweten, doordat hij wetenschappelijke kennis aanwendt om macht te verwerven. De overwinning op het kwaad is overigens slechts van tijdelijk aard: wanneer de superschurk niet terugkeert, staat er een nieuwe klaar om het leven van de held moeilijk te maken. In tegenstelling tot wat Reynolds beweert, wordt in de comics misdaad wel sociologisch gemotiveerd: de achtergrond van de superschurk kan een rol spelen in diens zucht naar macht.De wereld van de superheld: deze wereld lijkt op die van ons, maar biedt plaats aan personages en situaties die larger than life zijn. In bijna alle superheldenverhalen staat New York model voor de setting. In de wereld van de superheld speelt wetenschap een belangrijke rol – het biedt een verklaring voor de verwerving van de superkrachten. Vaak is er echter sprake van een magische wetenschap, die eerder mystiek is dan plausibel. De verschillende universa waarin superhelden voorkomen, kennen drie vormen van continuïteit. Vooral de structural continuity is in dit opzicht interessant omdat deze problemen geeft wat betreft het tijdsverloop in de verhalen. Het lichaam van de superheld mag dan min of meer losstaan van de tijd, de verhalen echter niet: ze reflecteren altijd populaire thema’s van de tijd waarin ze geproduceerd zijn. In sommige gevallen komen zelfs historische gebeurtenissen in de verhalen voor. Bovenstaande tekst is een bewerking van de doctoraalscriptie Superhelden in actie: Comics op celluloid. Geschreven door Michael Minneboo, major filmstudies Vakgroep Film- en televisiewetenschappen, Universiteit van Amsterdam.Literatuur
Adatto, Kiku. Picture Perfect. The Art and Artifice of Public Image Making. New York: Basic Books, 1993.
Brooker, Will. Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon. London: Continuum, 2000.
McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. 2e druk. New York: Paradox Press, 2000(a).
Persmap. Spider-Man. Production Information. Amsterdam: Columbia Tristar Films, 2002.
Persmap. The Hulk. Amsterdam: Universal Pictures, 2003.
Reynolds, Richard. Superheroes. A Modern Mythology. London: B.T. Batsford, 1992.
Sassienie, Paul. The Comic Book. The One Essential Guide for Comic Book Fans Everywhere. London: Ebury, 1994.
Taormina, Agatha. The Hero, the Double, and the Outsider. Images of Three Archetypes in Science Fiction. Diss. Carnegie-Mellon University, 1980. Ann Arbor: University microfilms international, 1982.
Gerelateerde artikelen
Batman op de divan
De camera’s zijn aan het draaien op de set van de nieuwe Hulk-film. Edward Norton speelt dit keer Bruce Banner. Ik ben benieuwd hoe de groene reus eruit gaat zien.
Persbericht: “Toronto, Ontario, July 27, 2007 – Principal photography has begun on THE INCREDIBLE HULK, starring Edward Norton (The Illusionist, American History X), Liv Tyler (Jersey Girl, Reign Over Me), Tim Roth (Reservoir Dogs, Pulp Fiction) and Academy Award® winner William Hurt (A History of Violence, Mr. Brooks) and directed by Louis Leterrier (Transporter 2, Unleashed). The explosive, action-packed adventure in one of the all-time most popular Super Hero sagas unfolds with a cure in reach for the world’s most primal force of fury.In THE INCREDIBLE HULK, we find scientist Bruce Banner (Edward Norton) living in the shadows, scouring the planet for an antidote. But the warmongers who dream of abusing his powers won’t leave him alone, nor will his need to be with the only woman he has ever loved, Betty Ross (Liv Tyler).Upon returning to civilization, our brilliant doctor is ruthlessly pursued by the Abomination (Tim Roth)—a nightmarish beast of pure adrenaline and aggression whose powers match The Hulk’s own. A fight of comic-book proportions ensues, as Banner must call upon the hero within to rescue New York City from total destruction. And on June 13, 2008…one scientist must make an agonizing final choice—accept a peaceful life as Bruce Banner or the creature he could permanently become: THE INCREDIBLE HULK.Hurt portrays General Thaddeus “Thunderbolt” Ross, the military officer—and father of Betty Ross — who has dedicated his life to bringing down both Bruce Banner and his alter ego, The Incredible Hulk.”Nieuwe aanpak?
Norton als Banner is iets waar ik zeer enthousiast van word. Ook al vond ik dat Eric Banna een prima Banner neerzette vol onderdrukte emoties. Ang Lee maakte van de eerste Hulk-film een verhaal vol met jeugdtrauma’s en zette misschien iets te zwaar in op het psychologische vlak. Aan de andere kant is zijn Hulk (2003) wel een eigenzinnige stripverfilming geworden, waarin een wat meer duistere aanpak van het stripmateriaal centraal staat zonder dat het oorspronkelijke medium uit het oog wordt verloren. De klassieke scéne waarin de Hulk het opneemt tegen het leger duurt lang, maar verveelt geen moment. De brute kracht van de Hulk wordt er mooi in gedemonstreerd. Ben benieuwd naar de benadering van regisseur Louis Leterrier. Nog even afwachten dus…
Een held heeft geen functie zonder een tegenstrever, een antagonist. De superheld kent als tegenhanger de superschurk. Het is de schurk die de orde overhoop haalt en doet omslaan in chaos.
De antagonist
Veel van de kenmerken van de held zijn ook van toepassing op de schurk: zo heeft hij/zij een kostuum, superkracht of een bijzondere eigenschap en een alter ego. Daarbij moet worden gezegd dat de meest sinistere superschurken geen masker dragen. Zo staat de misdaadbaas van New York, de Kingpin, over het algemeen bekend als gerespecteerd zakenman in plaats van schurk. Senator Kelly, die zich in X-Men (Bryan Singer, 2000) hard maakt voor de mutantenregistratiewet, is met zijn politieke ideeën een gevaarlijker opponent van de X-Men dan de gemiddelde gekostumeerde superschurk.In principe heeft iedere held zijn eigen vijanden, zodat hij te maken heeft met opponenten die ongeveer evenveel kracht hebben. Zo zijn Batmans vijanden meestal niet supersterk. Schurken als de Joker en de Penguin zijn gevaarlijk door hun psychotische natuur en het gebruik van technische middelen – niet door brute kracht. Het komt overigens wel voor dat een superheld als bijvoorbeeld Spiderman te maken krijgt met een schurk die normaliter met een andere supercollega vecht en die veel meer kracht heeft dan hij.
Psychologie van de schurk
Superschurken zijn niet zomaar slecht: er wordt altijd een reden gegeven voor hun gedrag. Reynolds is van mening dat misdaad niet op sociologische wijze benaderd wordt, maar dat de mythologie achter de tekst die van ‘verleiding en val door de zucht naar macht’ is. De motivatie van superschurken als de Joker, Doctor Doom, Lex Luthor en de Green Goblin komt voort uit een zucht naar macht; het zijn zogenaamde ‘gevallen’ personages. ‘All are corrupted by power, and power in the particular form of knowledge,’ schrijft Reynolds. (Reynolds 1992: 24)In de handen van de schurk is kennis een wapen en kan wetenschap uitzonderlijke krachten verschaffen. De Green Goblin is hiervan een goed voorbeeld: de formule die de verborgen kracht in de mens naar boven moet halen, zorgt dat Norman Osborn supersterk wordt. De mythologisering van wetenschappelijke kennis is een van de meest prominente thema’s van sciencefiction, en daarbij is de scheiding tussen kennis en geweten – die verbeeld wordt door de superschurken in comics – een conflict dat nooit op te lossen is: ‘A villain such as the Joker continues year after year, story after story, sabotaging the social order in an endless treadmill of destruction, which Batman struggles to control and contain’. (Reynolds 1992: 25)
Net als de superheld, krijgen de meeste schurken hun krachten door een experiment dat fout gaat. De Green Goblin (Willem Dafoe) wordt slachtoffer van zijn eigen formule – behalve dat het ontploffende goedje hem supersterk maakt, verliest hij tegelijkertijd zijn realiteitszin. Hetzelfde geldt voor Dr. Octopus (Alfred Molina) in Spider-Man 2 die door een mislukt wetenschappelijk experiment de controle over zijn mechanische armen verliest. Doordat de chip die zijn geest zou moeten beschermen beschadigd wordt, beïnvloedden zijn kwaadwillende armen zijn hersenen in plaats van andersom.Tijdelijke overwinning
In de meeste gevallen wordt de schurk wel verslagen, maar is deze overwinning slechts tijdelijk: de verslagen schurk zal in de toekomst wederom zijn opwachting maken. Mocht hij permanent uitgeschakeld zijn, dan staat de volgende aflevering een nieuwe schurk klaar om toe te slaan en de sociale orde omver te werpen. De schurk wordt overigens zelden door brute kracht verslagen. Meestal vereist de overwinning een extra inspanning van de held door middel van een slimme handigheid of doorzettingsvermogen:
The moment of the extra effort, and the soul searching that is conducted to make it possible, are the key moments of most superhero narratives, and far more significant in terms of character development than all the acrobatic and artistic slugging and atomic, psychic, or electromagnetic zapping that comprises the progress of the fights themselves. (Reynolds 1992: 41)
Een kanttekening is hier wel op zijn plaats: Reynolds is wel wat snel met het stellen dat misdaad niet sociologisch gemotiveerd wordt. Niet iedere superschurk wil de wereld overheersen en als hij dat wel wil, wordt deze wens dikwijls vanuit de achtergrond van het personage gemotiveerd. Magneto’s acties komen bijvoorbeeld voort uit zelfbescherming: hij heeft zijn familie verloren in een concentratiekamp, en wil kostte wat het kost een mutantenvervolging voorkomen. Magneto ziet normale mensen als een bedreiging voor mutanten en is bereid tot het uiterste te gaan om zijn mensen te beschermen. Superschurken grijpen dus niet per definitie naar de macht om de macht; er kan van een degelijke motivatie sprake zijn die samenhangt met de achtergrond of met een eigenschap van het personage:
The villain’s motivation may be greed (the Kingpin, Lex Luthor), political fanaticism (the Red Skull), a mania for power (Doctor Doom), social engineering (the original Magneto), psychotic revenge against society for sundry personal reasons (Bullseye, the Joker) or even a metaphysical evil which presumes a Manichean view of universal order (Mr Mxyzptlk, Loki, Mephisto). (Reynolds 1992: 51)
De superschurk als vaderfiguur
In Sam Raimi’s Spider-Man komen enkele belangrijke thema’s uit het superheldengenre naar voren, namelijk het verlies van familie, de rol van vaderfiguren en gespleten persoonlijkheden. Net als in de comics, zorgt het verlies van oom Ben voor Peters motivatie om zijn spinnenkrachten in te zetten om mensen te redden. In dit opzicht is de rol van de vaderfiguur cruciaal. In de film worden bepaalde zaken echter anders verteld dan in de comics. Omdat daardoor ideologische verschillen ontstaan, is het belangrijk hier dieper op in te gaan.Peter en oom Ben: ‘atonement with the father’
De origin story van Spiderman is kenmerkend voor de origin stories van superhelden: hij krijgt zijn speciale kracht als tiener en het ontstaan van de held gaat gepaard met het verlies van de vader. Zoals al eerder is aangegeven speelt bij superhelden het verlies van de ouders een centrale rol in de wording van de held. Volgens Richard Reynolds doorlopen de superhelden het oedipale traject niet volledig omdat een confrontatie met de vader uitblijft:
The most satisfying and enduring superheroes have incorporated the familiar emotional landscape of adolescence into their developing superhero mythology. Their exploits very frequently dramatize the Oedipal conflict, or what [Joseph] Campbell refers to as the ‘Atonement with the Father’. This conflict is especially acute for the superhero. He will generally be the possessor of extraordinary physical and often mental powers, yet be unsure of his maturity and trustworthiness to use them. In any straight show-down with his father – in any trial of strength – he would clearly be triumphant. But such simplicity would be impermissible and unsatisfying as story or myth – it is never allowed to happen. Approval by the father is withheld time and again by the absence or unavailability of the father-figure. (Reynolds 1992: 61)
Reynolds verwijst in zijn tekst naar Joseph Campbells The Hero with a Thousand Faces, waarin Campbell inderdaad spreekt over ‘atonement with the father’: het goedmaken/verzoening met de vader. Dit gebeurt door een confrontatie met de vader en is voor het kind het moment van initiatie tot de wereld van de volwassene:
When the child outgrows the popular idyl of the mother breast and turns to face the world of specialized adult action, it passes, spiritually, into the sphere of the father – who becomes, for his son, the sign of the future task, and for his daughter, the future husband. Whether he knows it or not, and no matter what his position in society, the father is the initiating priest through whom the young being passes on into the larger world. And just as, formerly, the mother represented the ‘good’ and ‘evil’, so now does he, but with this complication – that there is a new element of rivalry in the picture: the son against the father for the mastery of the universe, and the daughter against the mother to be the mastered world. (Campbell 1949: 136)
Volgens Reynolds vindt dit dus niet plaats bij superhelden omdat de vaderfiguur ontbreekt: de confrontatie blijft uit en daarmee de goedkeuring van de zoon door de vader. We kunnen echter stellen dat in het geval van Spiderman hij toch de volwassen wereld in stapt, juist doordat hij zijn verantwoordelijkheden neemt. Als Spiderman de inbreker verslaat die zijn oom heeft vermoord, is dat zijn initiatiemoment. Peter kent dus geen directe confrontatie met zijn vader om, zoals Campbell het noemt, ‘de heerschappij van het universum’. Als Spiderman levert hij echter dagelijks een dergelijke strijd met superschurken. Deze schurken zijn soms te zien als alternatieve vaderfiguren. Voor ik hier nader op in ga, is het belangrijk de relatie tussen Peter en oom Ben nader te bekijken.In de film wordt de relatie tussen Peter (Tobey Maguire) en zijn oom Ben (Cliff Robertson) uitvoeriger behandeld dan in de strip. Deze veranderingen hebben tot gevolg dat de theorie van Reynolds niet opgaat. Hoewel Ben Parker maar kort aanwezig is in de film is het belangrijk dat dit personage goed wordt neergezet en dat zijn band met Peter zo duidelijk mogelijk wordt gemaakt. De dood van Ben is immers Peters motivatie om Spiderman te worden. In de strip heeft Ben drie korte scènes met Peter. In de film zien we Ben ook maar drie keer voordat hij sterft, en in die scènes wordt al het mogelijke gedaan om hem neer te zetten als een liefdevolle vaderfiguur voor Peter, die samen met zijn vrouw het beste met hem voor heeft. Wanneer Peter voor zijn doen zich steeds vreemder begint te gedragen, valt dit Ben meteen op. Hij probeert er met Peter over te praten in de auto; in deze scène vertelt Ben Peter dat grote krachten met grote verantwoordelijkheden gepaard gaan. Tijdens dit gesprek probeert hij echt te begrijpen wat er met Peter aan de hand is, maar Peter wil niet luisteren – hij denkt het allemaal beter te weten en wil geen preek van zijn oom. Ben antwoordt: ‘I don’t mean to lecture, and I don’t mean to preach, and I know I am not your father.’ Peter antwoordt boos: ‘Then stop pretending to be!’ Dit raakt Ben diep en hij staakt het gesprek. Peter heeft echter ongelijk: sinds zijn ouders omkwamen, zijn Ben en tante May (Rosemary Harris) zijn ouders.
With great power…In deze scène wordt een klassiek conflict uitgebeeld, dat tussen de vader en het kind. Dit is het moment dat het kind zich losmaakt van zijn ouders en alles op zijn manier wil doen. Uiteindelijk zal Peter echter leren dat Ben gelijk had en dit besef zorgt ervoor dat hij zijn krachten inderdaad gebruikt om het goede te doen. De vaderfiguur fungeert hier in principe als voorbeeld – als spiegelbeeld – voor de zoon: doordat Peter de normen en waarden van Ben overneemt, wordt in Spiderman de goedheid van Ben gereflecteerd.Peter gaat in de film dus wel het conflict aan met de vader, zij het dan dat het initiatiemoment waar Joseph Campbell het over heeft, later plaatsvindt. In de film zien we echter wel de verzoening (atonement) tussen vader en zoon. In tegenstelling tot de stripversie ziet Peter oom Ben namelijk nog even voordat deze doodgaat. Peter vindt Ben op straat, waar hij is neergeschoten. Peter knielt bij hem neer. Als Ben hem herkent, glimlacht hij nog even: hij vergeeft hem de ruzie van eerder die dag. Dit moment is een belangrijke en interessante toevoeging in de film. In geen van de stripversies van de origin story ziet Peter Ben sterven. In het oorspronkelijke verhaal van Stan Lee en Steve Ditko is het Lee, de geestelijk vader van Spiderman, en niet Ben die aan het eind van het eerste verhaal zegt dat met grote krachten grote verantwoordelijkheden gepaard gaan.Osborn/Green Goblin
In Sam Raimi’s Spider-Man is Norman Osborn heel duidelijk een alternatieve vaderfiguur voor Peter. Hij biedt hem zijn hulp aan als Peter een baantje zoekt en is aanwezig op Peters diploma-uitreiking. Hier is hij letterlijk de vervanging voor Ben Parker die inmiddels gestorven is. (Dat Osborn aanwezig is omdat zijn zoon Harry ook zijn diploma krijgt maakt hierin geen verschil.) In het eindgevecht zegt Osborn ook dat hij als een vader voor Peter is geweest. ‘Be a son to me now,’ vraagt hij hem. Peter wijst Osborn uiteindelijk af als vaderfiguur en stelt heel duidelijk dat oom Ben zijn vader is: ‘I have a father. His name is Ben Parker.’ De relatie tussen Peter en Osborn is in de film anders dan in de comics: daarin wordt Norman nooit neergezet als alternatieve vaderfiguur voor Peter.In Spider-Man 2 wordt Dr. Octopus ook neergezet als een soort van vaderfiguur, hoewel dat subtieler gebeurt dan bij Osborn. De scène waarin Peter bij Dr. Octavius en diens vrouw aan de thee zit is duidelijk geschreven om een persoonlijke band tussen Peter en Doc Ock bewerkstelligen. Je zou Octopus dan ook als wetenschappelijk vader van Peter kunnen beschouwen.
Harry Osborn in de voetsporen van zijn vader.In tegenstelling tot Peter, doorloopt Harry Osborn (James Franco) wel het gehele oedipale traject. In het begin van de film verzet hij zich tegen zijn afkomst: als Norman Harry naar school brengt, wil Harry niet dat zijn klasgenoten hem in een limousine zien zitten. In de film probeert Harry wel de goedkeuring van zijn vader te krijgen. Deze blijft uit tot het moment dat Mary Jane (Kirsten Dunst) het uitmaakt met Harry – dan verzoenen Norman en zijn zoon zich met elkaar. Op de begrafenis van Norman zweert Harry zich op Spiderman te wreken. Hij denkt dat Spiderman verantwoordelijk is voor de dood van zijn vader. Harry neemt afscheidt van Peter en loopt naar de limousine: hij heeft zich verzoend met zijn lot en stapt letterlijk in de voetsporen van Norman Osborn. In de volgende films blijkt hoeveel als Harry ook daadwerkelijk de identiteit van de Green Goblin op zich neemt.
In de film worden de relaties tussen de personages, in het bijzonder die van Peter met Ben en Peter met Osborn, duidelijk naar voren gebracht. Dit gebeurt ook in andere superheldenfilms: in The Hulk (Ang Lee, 2003) speelt de vader (Nick Nolte) ook een belangrijke rol in het leven van Bruce Banner (Eric Bana). De vader vervult ook de rol van superschurk: de strijd tussen vader en zoon wordt letterlijk verbeeld als Banners vader de krachten van zijn zoon probeert te absorberen. Het vooropstellen van de relaties tussen de personages maakt duidelijk dat het in de films – net als in strips van Marvel – ook draait om de mensen áchter het masker.
Lees verder over de wereld van de superheld
Michael Minneboo
Bovenstaande tekst is een bewerking van de doctoraalscriptie Superhelden in actie: Comics op celluloid. Geschreven door Michael Minneboo, major filmstudies Vakgroep Film- en televisiewetenschappen, Universiteit van Amsterdam.Literatuur
Adatto, Kiku. Picture Perfect. The Art and Artifice of Public Image Making. New York: Basic Books, 1993.
Brooker, Will. Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon. London: Continuum, 2000.
McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. 2e druk. New York: Paradox Press, 2000(a).
Persmap. Spider-Man. Production Information. Amsterdam: Columbia Tristar Films, 2002.
Persmap. The Hulk. Amsterdam: Universal Pictures, 2003.
Reynolds, Richard. Superheroes. A Modern Mythology. London: B.T. Batsford, 1992.
Sassienie, Paul. The Comic Book. The One Essential Guide for Comic Book Fans Everywhere. London: Ebury, 1994.
Taormina, Agatha. The Hero, the Double, and the Outsider. Images of Three Archetypes in Science Fiction. Diss. Carnegie-Mellon University, 1980. Ann Arbor: University microfilms international, 1982.
Gerelateerde artikelen
Batman op de divan
Eigenlijk is Jennifer Garner niet de ster van Elektra, maar de cameraman.
Sommige films kijk je niet om het verhaal. Het verhaal van Elektra (Rob Bowman, 2004) is die van de bekende martial-arts variëteit. Al moet ik zeggen dat de plot voor een actiefilm een mooie kop en staart heeft en dat het duidelijk is dat de makers Elektra een psychologische subtekst hebben willen geven (Elektra is een gekwelde ziel die in de loop van het verhaal haar menselijkheid terugvindt door een getalenteerd meisje en haar vader te beschermen.)
Toch is Elektra een film die je vooral kijkt voor het visuele spektakel. De actie is mooi in beeld gebracht en de gevechten zien er spannend uit. Jennifer Garner heeft haar strepen als vechtvrouw al ruimschoots verdient in de televisieserie Alias en als Elektra in Daredevil (Mark Stephen Johnson, 2003). Jennifer is mooi, goed getraind en overtuigt met iedere stoot die ze uitdeelt. De echte sterren van de film zijn wat mij betreft de cinematograaf Bill Roe, art director Eric Norlin en production designer Graeme Murray. Bill Roe heeft vooral veel ervaring opgedaan in televisieland, evenals regisseur Rob Bowman (The X-Files) en Graeme Murray. The X-Files was natuurlijk een serie die al een echte film feel had: gedraaid in druilerig British Columbia, met spookachtige belichting en prikkelende plots.
Licht en donker contrasteren in Elektra.In Elektra zijn de meeste scènes gedraaid in sfeervolle chiaroscuro belichting: het licht komt voornamelijk van één overheersende lichtbron, waardoor het beeld getekend wordt door een sterk licht-donkercontrast en veel scherpe schaduwpartijen bevat. We kennen dit soort belichting van grootmeesters als Rembrandt en Caravaggio. In Film Noir (Hollywood, jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw) werd het ook veelvoudig gebruikt. Frank Miller, de geestelijk vader van Elektra, gebruikt in zijn strips Sin City een extreme vorm van dit licht-donkercontrast. In Elektra is de lichtbron vaak goudkleurig, wat goed combineert met andere warme kleuren als bruin en het half felle rood van Elektra’s kostuum.
De composities van de shots lijken opvallend veel op stripplaatjes: de cameraman haalde zijn inspiratie duidelijk uit de comics waarin Elektra eerder tot leven kwam.
Een interessante compositie waarbij het beeld in twee vlakken is ingedeeld. In het rechtervlak had de tekstballon gestaan als dit een stripplaatje was geweest.
De weerspiegeling van Elektra in het glas is pure stripesthetiek.Dat geldt ook voor het kleurgebruik: soms zijn scènes bijna volledig monochroom, waardoor ze echo’s uit de strips van Frank Miller en inkter Klaus Janson lijken. Miller en Janson maakten de Daredevil-strip begin jaren tachtig, in een grimmige en duidelijk herkenbare stijl.
Sfeervolle bruine tinten in het kantoor van De Hand.
Elektra bijna geheel in silhouet – iets wat we veel zien in strips en animaties, waarin de personages meestal geheel zwart gekleurd zijn. Dit beeld benadert die techniek.Stripverfilmingen als 300 en Sin City zijn heel duidelijk grafisch geïnspireerd door hun bronnen. De resultaten zijn vaak een lust voor het oog. Door de vormgeving hebben deze films heel duidelijk een comicbook ‘feel’, wat ze doet opvallen ten opzichte van andere Hollywood-films. Elektra bewijst dat het allemaal ook subtieler kan. Dit maakt de film wat mij betreft alleen al het bekijken waard.
‘To this day, nearly all superhero comics conform to the genre prerequisites of musclebound anatomy, exaggerated depths of field and everescalating stakes!’
– Scott McCloud In bovenstaande quote van McCloud staan drie kenmerken van het superheldengenre, waarvan het gespierde lichaam van de personages ongetwijfeld het meest bekende kenmerk is. Toch heeft het superheldengenre wat meer om het lijf dan die drie kenmerken.In de komende weken zullen deze aspecten nader onder de loep worden genomen in een serie essays over dit genre. In aflevering 1 wordt de superheld onder microscoop gelegd. Gevolgd door zijn tegenhanger de superschurk in aflevering twee. Tot slot wordt de wereld waarin deze personages leven nader beschouwd.
Er kan maar één superman zijn
Het superheldengenre begon met de komst van Superman, de man van staal. Deze creatie van tieners Jerry Siegel en Joe Shuster verscheen voor het eerst in Action Comics #1 (1938) en al snel kreeg de held zijn eigen comic. Een jaar later werd Superman in de misdaadbestrijding bijgestaan door de duistere held Batman van Bob Kane & Bill Finger. Daarna volgde een hele reeks superhelden.Het verhaal van Superman legt de basis voor het superheldengenre:
‘It is impossible to overestimate the significance or importance of Superman. He is indisputably the most imitated character in comics. It is likely that without him we would never have seen the likes of Spiderman, Wonder Woman, X-Men and, more specifically, Batman […]’, schrijft Paul Sassienie in The Comic Book. The One Essential Guide for Comic Book Fans Everywhere . (1994): p. 23.Richard Reynolds heeft in zijn werk Superheroes: A Modern Mythology (1992) het fenomeen superhelden nader onderzocht en geeft een stel richtlijnen voor dit genre. Een belangrijk grafisch element is de dynamische stijl van superheldencomics. Kenmerkend voor deze stijl zijn de dieptecomposities die uit meerdere lagen bestaan. Daarbij worden binnen het stripkader de personages zodanig neergezet dat de fysieke- en machtsverhoudingen tussen de karakters duidelijk zijn. Inhoudelijk zijn er verschillende belangrijke kenmerken van het superheldengenre te onderscheiden.Culturele iconen
Will Brooker, die in zijn Batman Unmasked: Analyzing a Cultural Icon (2000) de verschillende incarnaties van het personage Batman onderzoekt, plaatst deze held binnen de familie van culturele iconen waar ook James Bond, Robin Hood en Dracula toe behoren:
Figures such as these, whose associations have changed over their histories – whether during the shifts from one medium to another, as a result of changing audience or in response to a new social context – offer more interesting possibilities for study with every year of their development as they transform and resurface in new guises, carrying meanings which increasingly toy with and sometimes overturn the conventions of the ‘original’. (Brooker 2000: 9)
In sommige gevallen komen deze iconen geheel los te staan van de originele tekst en kent het icoon verschillende en soms tegengestelde incarnaties in diverse culturele vormen. Dit is het geval met Robin Hood en Dracula, maar geldt nog niet voor Batman. Hij is nog sterk verbonden aan zijn oorsprong, doordat uitgeverij DC comics en Warner Bros. streng over de officiële versie waken. Dit betekent overigens niet dat er geen alternatieve interpretaties van het personage bestaan, maar wel dat Batman op dit moment nog geen losstaand icoon is dat in het publieke domein rondzweeft.
Wat Batman wel gemeen heeft met zijn iconische collega’s is dat het personage in loop der jaren is aangepast aan de mode van het moment, terwijl de basisgegevens herkenbaar zijn gebleven. Culturele iconen worden tot op zekere hoogte geadapteerd aan de tijdsgeest. Hierdoor gaan ze lang mee, ze blijven immers voldoen aan de smaak van het publiek. Een tweede overeenkomst is dat bijna iedereen wel weet wie Batman is. Mensen hoeven de strip niet te kennen om de basiselementen van het Batman-concept op te kunnen noemen. Dergelijke informatie vormt de voorkennis van het publiek en op basis hiervan gaat men met een bepaalde verwachting naar de film. Juist deze algemene bekendheid van de personages maakt het voor Hollywood interessant om zich te wagen aan een stripverfilming. Wat voor Batman geldt, is over het algemeen ook waar voor andere bekende superhelden als Superman, Spiderman, Captain America en de Hulk.Overigens kunnen niet alle superhelden gezien worden als culturele iconen – dit is puur afhankelijk van de bekendheid die het betreffende personage geniet bij een groot publiek. Omdat het publiek bekend zal zijn met het concept van de superheld, zijn onbekende helden wel snel herkenbaar en in de juiste context te plaatsen. Buitenstaanders & maverick heroes
Superhelden zijn zowel insiders als outsiders. Enerzijds zijn superhelden mensen die buiten de maatschappij staan. In tegenstelling tot de handhavende macht, vertegenwoordigd door de politie en het leger, onderscheiden zij zich van de maatschappij door hun speciale krachten. Sommigen van hen lijken zelfs meer op goden dan gewone stervelingen, zoals Thor en Superman. (Reynolds 1992: 12-16.) Reynolds wijst erop dat de origin story van Superman een duidelijke mythische ondertoon heeft en vergelijkbaar is met passages uit de bijbel:
‘A ‘passing motorist, discovering the sleeping baby within’ echoes the Magi on the road to Bethlehem, or Moses among the bullrushes – both clearly appropriate notes to strike. The sky-spanning spaceship crashes into the Earth, leaving – in later versions of the myth, at least – a deep gash in the soil. So Superman is born from a marriage of Uranus (Heaven) and Gaia (Earth).’ (Reynolds 1992: 13-14)
Anderzijds zijn superhelden wel insiders, wat te maken heeft met hun normale identiteit. Ze maken deel uit van de maatschappij en vertegenwoordigen de Amerikaanse normen en waarden: zo zegt Superman (Christopher Reeve) tegen Lois Lane (Margot Kidder) in Superman (USA: Richard Donner, 1978) dat hij vecht voor ‘truth, justice and the American way’. Daarmee belichamen superhelden de Amerikaanse paradox van de gewone man die heel bijzondere daden weet te verrichten. Clark Kent is daar een goed voorbeeld van: ‘He is a nonviolent hero, a modest man who never seeks fame or glory,’ aldus Kiku Adatto. Superhelden zijn volgens Adatto een variatie op wat hij the maverick hero noemt: ‘[A] self-reliant American archetype who does things his own way; often outside established institutions, but who triumphs in the end, vindicating noble ideals.’ (Adatto 1993: 125) De maverick hero is een verzamelnaam voor verschillende subtypen helden en kent een lange geschiedenis in het imaginaire Amerika dat we kennen uit boeken en films. De klassieke westernheld zoals Gary Coopers sherrif in High Noon (USA: Fred Zinnemann, 1952) is een subtype, maar ook bijvoorbeeld de maverick cop zoals John McClane uit Die Hard (John, McTiernan, 1988).De maverick hero bestaat uit de volgende karakteristieken:
In tegenstelling tot de standaard maverick hero, rebelleert de superheld niet tegen de methoden en praktijken van de instituten die hij dient. Meestal werkt hij mét de autoriteiten. Dit betekent overigens niet dat de superheld altijd alom gerespecteerd is: vooral de helden Spiderman, Batman en de X-Men hebben een ambivalente status en worden vaak afgeschilderd als vigilantes of misdadigers – ze worden eerder gezien als een gevaar voor de algemene orde dan beschermers ervan. Dit komt deels doordat de superheld, ondanks zijn geloof in gerechtigheid, vaak de wet overtreedt om gerechtigheid te doen geschieden.Autoriteit en macht
Daarmee neemt de superheld een speciale positie in ten opzichte van normale ordehandhavers. Hier komt duidelijk een tweedeling tussen autoriteit en macht naar voren. Dikwijls bezitten de autoriteiten in superheldenverhalen niet de macht om de juiste dingen te laten gebeuren en misdaad te bestrijden. Deze tweedeling zien we onder meer terug in de relatie tussen Commissioner Gordon en Batman.
Soms wordt deze tweedeling in één personage belichaamd, zoals bij Matt Murdock/Daredevil. Overdag is Murdock als advocaat een vertegenwoordiger van de autoriteiten. ’s Nachts compenseert hij als Daredevil de tekortkomingen van de wet door middel van vigilante acties. De autoriteit schiet in principe altijd tekort: zo zal Gotham City nooit veilig worden onder het gezag van Gordon alleen, maar heeft de politiemacht Batman nodig om de stad nog enigszins leefbaar te houden.Het alter ego
Het hebben van een dubbele identiteit is een vast gegeven in het superheldengenre. Volgens Agatha Taormina die archetypes in sciencefiction heeft onderzocht, kan het alter ego van de superheld meerdere functies hebben. In het geval van de menselijke superheld, zoals Batman, is de heldenidentiteit de ‘tweede ik’: de geheime identiteit beschermt de held en zijn naasten tegen bedreigingen van vijanden. In het geval van Superman is de heldenidentiteit zijn ‘eerste ik’ en is zijn normale voorkomen Clark Kent een vermomming. Clark Kent geeft Superman toegang tot informatie die normaliter voor hem onbereikbaar zou zijn. Tegelijkertijd geeft de Kent-identiteit Superman toegang tot een normaal leven. (Taormina 1982: 99)Het hebben van een dubbele identiteit geeft vaak problemen en vraagt om offers. Meestal lijdt het privéleven van de held onder zijn plicht. In het geval van Peter Parker maakt zijn Spiderman alter ego het moeilijk een normaal leven te leiden. Wanneer hij met zijn vriendin uit wil gaan, moet hij plotseling in actie komen als Spiderman. Anderzijds verstoort zijn privé-leven ook Spidermans activiteiten: in The Amazing Spider-Man (Vol.1) # 17 (1964) moet Spidey een gevecht met de Green Goblin staken omdat zijn tante May acuut is opgenomen in het ziekenhuis. Omdat de toeschouwers van het gevecht niet weten waarom de held plotseling het strijdtoneel verlaat, wordt aangenomen dat Spiderman een lafaard is. Hierdoor loopt zijn toch al niet goede reputatie een hoop schade op.De dubbele identiteit van superhelden en de ontdekking ervan is een bron voor mogelijke verhalen en suspense. Het blijft de achillespees van de held; zijn/haar zwakke plek.Kostuum
Een belangrijk kenmerk van het superheldengenre is het kostuum dat helden en schurken dragen. Het kostuum is een teken van een individuele identiteit – het uiterlijk van het alter ego. Reynolds herkent in de conventies van het superheldenkostuum Saussures systeem van langue en parole. Langue (taal) is de structuur waaruit kostuumconventies bestaan, de regels die bepalen hoe deze eruit zien. Parole is een specifieke uitspraak binnen deze conventies: een individueel kostuum.
Daarbij zijn de tekens die gebruikt worden geenszins arbitrair, het kostuum zegt iets over de drager. Zo geven het web en de spin op Spidermans pak aan waar hij zijn krachten vandaan heeft. In sommige gevallen is het kostuum een bron van kracht, zoals bij Iron Man. Iron Mans pak is een stalen harnas, dat oorspronkelijk gemaakt is om de drager Tony Stark – die een zwak hart heeft – in leven te houden. In dit geval is het kostuum de superidentiteit: als Tony Stark zijn pak uitdoet is hij een gewone sterveling. Iemand anders kan zijn pak aandoen en daarmee de identiteit van Iron Man aannemen.Het kostuum heeft ook de functie van een uniform; hiermee onderscheiden de superpersonages zich van de gewone stervelingen. Zo creëert het kostuum een gemeenschap onder de dragers. Bij het eerste team van de X-Men hadden de kostuums de functie van uniform. Ieder lid van het team droeg hetzelfde kostuum omdat deze de functie had van schooluniform: het eerste team bestond immers uit mutanten in opleiding op de School Voor Begaafde Jongeren van Charles Xavier.
Over het algemeen draagt een superheld altijd hetzelfde kostuum. Dit kan door de jaren heen wel wat aangepast worden: zo is het pak van Iron Man tegenwoordig meer gestroomlijnd dan de eerste versie. Deze eerste versie kwam overeen met hoe in die tijd robots werden voorgesteld, namelijk hoekig en grijs. In dit opzicht zijn kostuums wel modegevoelig.Wanneer een held van kostuum wisselt, kan dit een verandering in het karakter aangeven. In de film Spider-Man draagt Peter eerst een snel in elkaar gezet pak en noemt hij zich ‘The Human Spider’. Hij probeert met zijn nieuwe krachten snel een paar dollar te winnen door aan een worstelwedstrijd mee te doen. Pas wanneer hij ervoor kiest zijn krachten in te zetten voor de mensheid, draagt hij het overbekende Spiderman kostuum.Volgens Reynolds zijn het vooral de secondaire superhelden die van kostuum veranderen. Deze helden zijn dikwijls lid van een superheldenteam en hebben geen eigen serie. Hij geeft als voorbeeld het personage Henry Pym, dat meerdere malen van identiteit en kostuum is veranderd. Dit zou Pyms onzekerheid ten opzichte van meer charismatische helden binnen het team de Avengers weergeven. (Reynolds 1992: 29) De grote helden veranderen bijna nooit van kostuum: ‘To change the costume of Captain America or Batman would mean redefining a precise iconographic configuration’, aldus Reynolds. Reynolds wijst op een belangrijk onderscheid tussen de verschillende kostuums: ‘Superhero costumes are either sexless, denying the humanity of the hero within, or garments of great erotic significance’. (Reynolds 1992: 30) Het pak van Iron Man, dat hem een robotachtig uiterlijk geeft valt onder de eerste categorie. De kostuums van vrouwelijke supermensen vallen duidelijk onder de tweede categorie, want deze verhullen vaak niet zo heel veel en accentueren de lichaamsvormen goed. Hoewel de strakke outfits van de mannelijke helden ook lichaamsbouw en spieren accentueren, is bij de vrouwelijke heldinnen en schurken meer huid te zien. Dit plaatst ze eerder in de categorie van lustobject dan hun mannelijke collega’s.
Fetisj
Het dragen van een kostuum kan ook een fetisjerende functie hebben en kan de bron zijn van seksuele kracht. Het kostuum van Catwoman in Batman Returns (USA: Tim Burton, 1992) roept dankzij haar naaldhakken, zwarte latex en zweepje een directe associatie op met bondage. Joel Schumacher, regisseur van Batman Forever (USA: 1995) en Batman & Robin (USA: 1997) hijst de helden in zwarte rubberen pakken met tepels en biedt het publiek close-ups van het achterwerk en kruis van Batman. Hierdoor lijkt de Dark Knight meer op een Darkroom nicht. Verloren ouders en alternatieve familie
Maar weinig superhelden hebben een simpele en ongecompliceerde relatie met hun ouders. Dit geldt in het bijzonder voor de superhelden die hun krachten krijgen als tiener, zoals Spiderman en de mutanten:
‘The roots of a superhero career – the all-imporant “origin story” – go back to adolescence, and the character’s development as a superhero must encompass evolving relationships with parents or substitute parental figures.’ (Reynolds 1992: 61)
In veel gevallen is de held wees en wordt hij grootgebracht door surrogaatouders. Peter Parker is opgevoed door zijn oom Ben en tante May, Superman door Jonathan en Martha Kent en Batman door Alfred de butler. In sommige gevallen speelt het verlies van de ouders een centrale rol in de wording van de held.Wanneer een superheld zijn krachten krijgt na de pubertijd, neemt de held vaak zelf een vaderrol in. Reed Richards van de Fantastic Four is de leider van het team en heeft daardoor een vaderrol voor de andere leden. Dit geldt ook voor Professor Xavier van de X-Men: hij is zowel leider van de X-Men, als leraar en vaderfiguur voor de studenten op zijn voor mutanten. De X-Men als groep vormt weer een alternatieve familie voor de mutanten die wees zijn of zijn verstoten door hun familie.Vaderfiguren spelen een belangrijke rol in de verhalen: zo probeert Norman Osborn een vader te zijn voor Peter Parker in Spider-Man, en is Batman in de strips zelf een surrogaatvader voor Robin. Omdat het personage Robin in de films wat ouder is dan in de comics, is de situatie in de films eerder die van mentor-leerling of zelfs een vriendschappelijke relatie in plaats van vader-zoon.Moeders
Het is overigens wel frappant dat de vader zo’n prominente rol heeft in superheldenverhalen. De moeder heeft wat de wording van de held betreft maar een marginale rol. Dit heeft misschien te maken met de oorsprong van het genre dat plaatsvond in een tijd dat er nog meer sprake was van een mannenwereld. Dit wordt ook gereflecteerd in de sekse van de helden: mannelijke superhelden waren (en zijn vaak nog) in de meerderheid. Wellicht hangt dit ook samen met het (oorspronkelijke) beoogde lezerspubliek van mannelijke adolescenten.Lees verder over de superschurk
Michael Minneboo
Bovenstaande tekst is een bewerking van de doctoraalscriptie Superhelden in actie: Comics op celluloid. Geschreven door Michael Minneboo, major filmstudies Vakgroep Film- en televisiewetenschappen, Universiteit van Amsterdam.Literatuur
Adatto, Kiku. Picture Perfect. The Art and Artifice of Public Image Making. New York: Basic Books, 1993.
Brooker, Will. Batman Unmasked. Analyzing a Cultural Icon. London: Continuum, 2000.
McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. 2e druk. New York: Paradox Press, 2000(a).
Reynolds, Richard. Superheroes. A Modern Mythology. London: B.T. Batsford, 1992.
Sassienie, Paul. The Comic Book. The One Essential Guide for Comic Book Fans Everywhere. London: Ebury, 1994.
Taormina, Agatha. The Hero, the Double, and the Outsider. Images of Three Archetypes in Science Fiction. Diss. Carnegie-Mellon University, 1980. Ann Arbor: University microfilms international, 1982.
Gerelateerde artikelen
Batman op de divan
De charme van Spider-Man
De makers van de serie Heroes lieten zich ongetwijfeld inspireren door superheldenstrips en hebben interessante televisie afgeleverd. 
Het komt zelden voor dat televisiemakers met iets nieuws komen. Televisie is per definitie een volgzaam medium dat al sinds de eerste uitzending ideeën ‘leent’ van het oude medium film. Sommige televisieseries hebben echter een mooi verhaal met goeduitgewerkte personages. De serie Heroes, waarmee NBC duidelijk probeert mee te liften op het succes van de superheldenverfilmingen van de afgelopen jaren, is zo’n serie. Over de gehele aarde blijken mensen speciale gaven te bezitten. Een kunstenaar kan de toekomst schilderen, een politicus kan vliegen, een Japanse kantoorslaaf kan tijd en ruimte manipuleren, een zorgzame moeder heeft een gewelddadig alter ego, en een cheerleader is schijnbaar onbreekbaar… Een echte verklaring hiervoor wordt niet gegeven, behalve dan dat er wat gegoocheld wordt met termen uit de genetica. De verklaring voor de krachten is dan ook niet heel belangrijk. Wat mensen met hun gaven doen wél.Marvel
De invloed van superheldenstrips is duidelijk te merken. De mensen in Heroes zijn feilbaar. Terwijl ze al moeite hebben met het leven van alledag, moeten ze ook nog eens leren omgaan met het hebben van speciale krachten. Daarbij brengt het hebben van deze gaven hen vaak in de problemen en lijken deze eerder een vloek dan een zegen te zijn. Dit zal menig striplezer bekend in de oren klinken. Tim Kring heeft bij het bedenken van de serie vast zijn verzameling Marvel-comics nog eens doorgenomen. Zijn helden lijken dan ook veel op de mutanten van Stan Lee en Jack Kirby. Overigens wordt er in de serie openlijk verwezen naar superheldenstrips. Hiro (Masi Oka), die tijd en ruimte kan manipuleren, haalt zijn wijsheid over tijdreizen uit X-Men comics. In de eerste aflevering legt hij uit dat tijd niet verloopt in een rechte lijn, maar cirkelvormig is. Als zijn vriend Ando vraagt hoe hij aan deze wijsheid komt, bekent Hiro dat hij het van Kitty Pryde van de X-Men heeft. Hiro heeft last van een heldencomplex door alle strips die hij gelezen heeft. Wanneer in de loop van de serie zijn krachten lijken af te nemen, bewijst hij zijn heldenmoed door toch door te zetten. In dat opzicht is Ando wellicht de echte held van het verhaal, aangezien deze sidekick helemaal niet beschikt over speciale kracht. Visueel is Heroes ook een ode aan de superheldenstrip. Isaac Mendez (Santiago Cabrera) maakt zijn schilderijen in comicbookstijl. De typografie van de titels doet denken aan stripteksten. Wanneer Hiro en Ando in het Japans praten, komt de ondertiteling telkens op een andere plek in beeld net als tekstballonnen uit strips. (Dit geldt overigens alleen voor de Engelse versie.)
Huis en haard
Gezinswaarden zijn erg belangrijk in Heroes. Alles draait om familiebanden en het beschermen van gezinsleden. Nathan en Peter Petrelli (Milo Ventimiglia) hebben een typische grote en kleine broer relatie met alles wat daarbij hoort. Niki Sanders (Ali Larter) wil koste wat het kost haar zoon Micah beschermen. Haar alter ego legt misdadigers om zonder met haar ogen te knipperen en is zelfs bereid Micahs vader neer te schieten als het moet. Claire’s vader (Jack Coleman) doet alles uit liefde voor zijn geadopteerde dochter. Hij weet dat ze zichzelf heel snel kan genezen en om haar geheim te beschermen maakt hij jacht op andere begaafde mensen. Dat is ook nodig, want Claire (Hayden Panettiere) staat op het lijstje van Sylar die de gaven van anderen verzamelt. Om deze gaven over te kunnen nemen moet hij de helden eerst vermoorden en ontdoen van hun schedeldak. Met iedere moord wordt hij sterker en gevaarlijker.
Sylar vormt echter niet het enige gevaar: vanaf aflevering één is duidelijk dat de wereld afstevent op een kleine Apocalyps – de vernietiging van New York. Of de helden van Heroes ook daadwerkelijk in staat zijn om dit verijdelen is de vraag, want voorlopig liggen ze vooral met hun krachten, elkaar en hun familie overhoop. Laat staan dat ze het einde van The Big Apple kunnen voorkomen. Niets menselijks is hen immers vreemd. Crossmediaal heldendom
Behalve een televisieserie is Heroes ook een crossmediaal feest. Op de website kun je afleveringen terugkijken (met of zonder commentaartrack), een stripverhaal lezen dat achtergrondinformatie geeft en je theorieën kwijt op een forum. In dat opzicht wordt er handig gebruik gemaakt van wat digitale media te bieden heeft om de kijkervaring te vergroten: de dvd-extra’s nu al op het internet. De serie wordt in Nederland vooralsnog op donderdag om 21.30 uitgezonden op ReuTeL-5, met een herhaling op zondagavond. Maar echte fans hebben Heroes natuurlijk allang gedownload of op het interpret gekeken. Binnenkort meer over Heroes.
De autobiografische strips van Maaike Hartjes zijn op het eerste gezicht simpel getekende, oppervlakkige verhaaltjes over dagelijkse zaken. En dat zijn ze op het tweede gezicht bijna ook.
Bijna, want ook al zijn de harkpoppetjes-achtige figuren simpel qua vorm, op grafisch vlak drukt Hartjes zich veelzijdig uit. Hartjes varieert tussen open en gesloten kaders en wisselt iedere strip van kaderformaat. Ze monteert haar strips tot op het plaatje nauwkeurig en laat zich niet beperken tot een vast stramien van een bepaald aantal plaatjes of stroken. Daarmee geeft ze iedere pagina (en stripje) een eigen karakter. Ze voegt waar gepast fotomateriaal toe. Bijvoorbeeld in het stripje over de zangeres Peaches, of wanneer ze schijnbaar geen zin heeft om Jos Brink natuurgetrouw neer te pennen. Ze maakt optimaal gebruik van het harde contrast tussen zwart-wit vlakken. Zo geeft Hartjes haar strips op de meest heldere wijze vorm. Haar tekeningen zijn daarom ook niet simpel, als wel zeer eenduidig. Zoals Maaike zelf op haar website schrijft, komen de meeste stripjes voort uit haar eigen leven. Net als het werk van stripmakers Barbara Stok en Floor de Goede. Flo vervult overigens geregeld een gastrol in het werk van Hartjes. Evenals haar vriendje Mark met wie Maaike ook in de echte wereld samenwoont. De meeste strips gaan dan ook over hun relatie en algemene zaken die voor iedereen herkenbaar zullen zijn. Jammer genoeg geeft Hartjes deze herkenbare situaties geen verrassende wending, waardoor haar werk voorspelbaar blijft. De gezapige stripjes hebben iets onschuldigs – ze worden niet voor niets in de Viva afgedrukt. De titel van de bundel mag dan Zo lief ben je nou ook weer niet! zijn, haar werk is mij net iets te liefelijk. Zo lief ben je nou ook weer niet! is daarom een prima cadeautje voor een vriendin. Wie een stripverhaal zoekt dat meer om het lijf heeft, kan de bundel in de schappen laten liggen. Tenzij het hem/haar om de tekeningen te doen is. Zo lief ben je nou ook weer niet!(Maaike Hartjes) Oog & Blik, De Harmonie 2007. ISBN 978-90-5492-189.9
Voor meer nieuws en recensies over strips surf naar Comicbase.